Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

Язык композиции: формула сдвига

Оригинал взят у yurigordon в Язык композиции: формула сдвига


Вчера ночью вдруг доформулировалось отношение к статическим композициям.
Оно немного буйное, но видимо так надо.

Если хочешь скомпоновать правильно — ошибись.
Если построил схему — нарушь.
Начертил сетку — прорви.
Если провел ровную линию — сломай или дай ей вибрировать.


Когда-то идеальной композицией считалась композиция покоя или баланса. С тех пор не изменились законы гравитации: поставленное по центру так и останется стоять по центру. Зато изменились принципы мышления и чувствования: существенным может быть только динамическое. Вместо неподвижной сцены — процесс: таймлайн есть сетка для композиции.

Современный человек вожделеет не финала, но продолжения. Что дальше? Что следом? Вот вопросы культуры сериалов. Этот же принцип можно прямо применить к статической композиции. А именно: ее больше не существует в актуальном пространстве. Имеющая смысл статическая композиция — это мгновенный срез движения, а описывать происходящее в статическом поле нужно динамическими терминами.

Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной.

ОМ

На картинке двойная засечка из латинской K в первом начертании шрифта Мандельштам Проза, выходящем в свет сегодня.

Следите за развитием событий.

История с технологией. Часть 1

http://kak.ru/columns/wordletter/a8142/

Традиция — важнейший из трёх китов шрифтового дизайна.

Как верно заметила Зузана Личко, people read best what they read most — а иначе почему бы население Германии ещё в 20-х годах XX века считало фрактуру более удобочитаемой, чем антикву?

Фрагмент книги, напечатанной фрактурой. 1567

Первые наборные шрифты были основаны на текстовых почерках; неудивительно, что современные шрифты нейтрального (или традиционного — или консервативного — или привычного) рисунка не могут не учитывать формировавшихся веками принципов.

Если представить себе развитие шрифтового дизайна в виде хронологической таблицы (хотя бы и упрощённой), будет видно, что дольше всего прожила технология ручного набора без намёка на механизацию; в это время сложились практически все шрифтовые закономерности — сначала многие из них имели чисто технологическое объяснение, а потом это перешло в традицию.

Поэтому, чтобы ориентироваться в традициях шрифтового дизайна, имеет смысл представлять себе технологию процесса.

Итак, печатный текст вплоть до последней четверти XIX века появлялся на бумаге примерно так: бумажный лист клали сверху на набранный выпуклыми металлическими (свинец плюс олово плюс сурьма) литерами и закатанный краской текст, лежащий на печатном станке, прижимали сверху прессом и получали оттиск.

Печатный станок XVIII века. Из книги British Library Guide to Printing

Перед этим текст, собственно, набирали — двигаясь слева направо и сверху вниз, выкладывали в нужном порядке, но зеркально и вверх ногами литеры из наборной кассы на специальную полочку-верстатку, а пробелы набирали с помощью специальных пробельных элементов — металлических брусочков, занимавших место в наборе, но не отпечатывавшихся на бумаге.

Верстатка с первой строкой набора

Набранный разворот. Из книги British Library Guide to Printing

Пробельные элементы — тонкая, полукруглая и круглая шпации. Круглой вот эта квадратная в сечении штуковина называется, видимо, потому, что у неё, как у любого порядочного круга, ширина равна высоте.

Неудобно?

Профессиональный наборщик того времени ориентировался в ячейках наборной кассы не хуже, чем современный — в расположении кнопок на клавиатуре, и набирал не глядя. А для того, чтобы на ощупь было легко определить, какой стороной ставить литеры, на них делали выемку.

Но, так или иначе, литера для ручного набора представляла собой металлический брусок с выпуклым зеркальным изображением буквы на торце. Литеры отливали из гарта (того самого сплава свинца, олова и сурьмы — вот почему профессия наборщика была вредной) при помощи специального приспособления, изобретённого Иоганном Гутенбергом.

Устройства для отливки литер, принадлежавшие Пьеру-Симону Фурнье. Из книги British Library Guide to Printing

Внутрь этого устройства вставляли медную матрицу с углублением в форме буквы, фиксировали всё это, заливали внутрь расплавленный гарт, а после того, как он застывал, отрезали от новенькой литеры всё лишнее.

Словолитчик. Картинка из книги «Великие шрифты»

Словолитейная техника Винсента Фиггинса, первая половина XIX в. Из книги British Library Guide to Printing

Таким образом, с одной матрицы можно было изготовить достаточное для набора количество литер.

Изображение буквы выбивали на матрице с помощью пуансона (о котором мы уже говорили).

Пуансоны Уильяма Кэзлона. Картинка из книги «Великие шрифты»

Мастер-пуансонист вырезал пуансоны из твёрдой стали в натуральную величину,

Мэтью Картер гравирует пуансон. Картинка из книги «Великие шрифты»

ведь шрифт был материальным и его нельзя было произвольно увеличить или уменьшить, как это делаем мы сейчас в программах вёрстки! То есть, например, для набора вот такого кусочка текста

Евангелие, Французская королевская типография, XVII в.

нужно было использовать буквы из шести наборных касс — для разных размеров и начертаний.

Таким образом, для одного шрифта требовалось довольно много наборных касс — для каждого используемого размера букв своя; пуансоны для каждой из наборных касс мастер-пуансонист вырезал отдельно — да-да, в зеркальном отражении и в натуральную величину!

Евангелие, Французская королевская типография, XVII в. Высота курсивных букв на полях около 1 мм

Если учесть, что высота строчного знака для «нормального» текстового набора составляет от трёх до четырёх миллиметров, становится понятно, почему многие пуансонисты начинали свою карьеру в ювелирном деле.

К тому же понятно, как мог мастер вроде Гарамона или Кэзлона всю жизнь заниматься почти что одним шрифтом — разные рисунки, разные кегли, дополнительные знаки и так далее — или почему для, казалось бы, одного шрифта может существовать такое количество исторических реконструкций — ведь нет чёткого правила, например, рисунок какого именно кегля брать за основу для оцифровки (а они могут и должны сильно различаться! но об этом в следующий раз).

Шесть разных Гарамонов. Картинка из книги «Великие шрифты»

Ещё одна проблема, которую должен решить для себя автор шрифта-реконструкции — на что он будет ориентироваться: на оттиск исторического шрифта на бумаге или на форму изначально вырезанного пуансона, ведь при высокой печати на довольно шероховатой старой бумаге получалось сильное растискивание.

Например, и Уильям Моррис, проектируя Golden Type,

и Брюс Роджерс, проектируя Centaur,

ориентировались на шрифт одного и того же Николая Иенсона;

однако Моррис сделал рисунки, повторяющие насыщенность отпечатка, и к ним ещё раз добавилось растискивание, а Роджерс старался восстановить форму пуансона, но при печати на гладкой бумаке его шрифт получился существенно светлее иенсоновского.

Вырезанием пуансонов в натуральную величину можно объяснить ещё одну характерную особенность эволюции формы шрифта в «классический период» — всё большее и большее упорядочивание формы знаков.

Изменение формы знаков от XV к XVIII веку

Пуансонисты XV века имели под рукой каллиграфический прототип знаков; однако с распространением печатного слова пуансонисты следующего поколения смотрели не на рукопись, а на более ранние литеры и отпечатки или вовсе на рисованные буквы; так форма зников становилась всё более и более упорядоченной и симметричной, и к концу XVIII века упорядочивать дальше стало просто некуда…

Шрифт с титульного листа Евангелия XIX в.


Александра Королькова

the only American designer to create a Sans Serif type of any merit

Оригинал взят у mailonsunday в the only American designer to create a Sans Serif type of any merit
104.78 КБ

Двиггинс в своей студии, поздние тридцатые. Изображение с typosition. de. Фотография авторства Loan Nguyen, Geneva, Switzerland.

Уильям Эддисон Двиггинс (William Addison Dwiggins), по словам друзей, был веселым, чутким и отзывчивым человеком. Он вырезал из дерева марионеток и ставил спектакли, писал фантастические романы, интересовался воздушными змеями, архитектурой, мебельным дизайном, настенной росписью и делал флюгеры. Кроме того, он занимался проектированием шрифта, каллиграфией и оформлением книг и в 1922 году изобрел словосочетание «графический дизайн». По мнению Герарда Унгера (Gerard Unger, один из лучших современных голландских типографов), Двиггинс — величайший американский шрифтовик вообще.

Collapse )


WAD, как он сам себя называл, родился 19 июня 1880 года в Мартинсвилле, Огайо в семье врача. В девятнадцатилетнем возрасте он стал одним из первых учеников Фредерика Гауди (Frederic W. Goudy) в чикагской Frank Holme School of Illustration. После окончания учебного заведения в 1904 году он вместе с женой Мейбл переехал в Кембридж, Огайо, где создал собственную типографию, но она, к нашему счастью, не окупилась, и поэтому уже с 1905 года по приглашению Гауди (они вместе год или два снимали студию в Чикаго после окончания Двиггинсом вуза) Уильям навсегда поселился в Гингаме, Массачусетс, начав карьеру рекламного художника.

183.61 КБ

Одна из первых работ Двиггинса, подарок для матери. Хранится в Бостонской библиотеке. Из альбома пользователя ebensorkin на flickr. com.


20.89 КБ

Экслибрис для матери Двиггинса, Евы Зигфрид Двиггинс (Eva Sigfried Dwiggins). Подписан «DG», следовательно, создан совместно Двиггинсом и Гауди. Скорее всего, Гауди нарисовал монограмму ESD, а WAD — все остальное. С linotype. com.


22.06 КБ

Объявление о готовности работать фрилансером, 1905. Возможно, первые наброски шрифта Winchester. С linotype. com.


180.75 КБ

Рабочее место. Воспроизведено в Бостонской библиотеке редких книг, не экспонируется. Из блога wadwiggins. blogspot. com.


В 1910 году он купил ручной пресс и основал White Elephant Press, в 1917 году на два года стал исполнительным директором Harvard University Press, а в 1919 году совместно со своим двоюродным братом Лоренсом  Б. Зигфридом (Laurance B. Siegfried, заметная фигура в американской издательской индустрии) написал (и напечатал в гарвардской типографии) злобную книгу «An Investigation into the Physical Properties of Books», в которой упрекнул современных ему дизайнеров в механическом подходе и раскритиковал американское книгоиздание, после чего издатель Альфред  А. Кнопф (Alfred A. Knopf) предложил ему, собственно, улучшить положение рынка (Двиггинс создал в общей сложности 329 книг для Кнопфа). Между прочим, «An Investigation...» была издана Бостонским обществом каллиграфов — вымышленным клубом, куратором которого являлся доктор Герман Пютершайн (Hermann Puterschein), альтер-эго художника. Несмотря на то что общество было, по сути, розыгрышем, конституция и сертификат почетного членства в нем были оформлены самим Двиггинсом безупречно.

21.48 КБ

Альфред Кнопф в своем техасском офисе. Фотография из архива семьи Кнопф. С hrc. utexas. edu.


Решение поменять работу в рекламном дизайне на работу в книжном дизайне выкристаллизовывалось у Двиггинса лет шесть. В марте 1922 года он понял, что не может закончить работу для Карла Парингтона Роллинза (Carl Purington Rollins), печатника в Йельском университете. Он писал, что не может понять, что с ним, что-то напоминающее страх сцены. Как выяснилось, это был диабет (от него умер отец художника). Диагноз был поставлен в 1922 году, а в 1923-м уже начались клинические испытания инсулина, однако Двиггинс все же предпочел сменить род деятельности и перешел, скажем так, на сидячий образ жизни. В письме Роллинзу он сообщает, что решил коренным образом навсегда поменять область, в которой работает. Коренным, правда, не получилось, потому что реклама была более прибыльной, поэтому WAD продолжал время от времени возвращаться к ней.

8.65 КБ

Обложка журнала «Clothes», который издавал один из Бостонских магазинов, 1929. С linotype. com.


Карьера Двиггинcа как книжного дизайнера началась в 1926 году, когда он сделал ограниченное и популярное издания книги My Mortal Enemy Валлы Кэйтер (Walla Cather), для Alfred  A. Knopf. Две самые характерные черты созданных им книг — орнаменты, полученные с помощью трафаретов, на которые его вдохновили раскрашенные индейские ткани, и ручной леттеринг на корешках.

81.76 КБ

75.59 КБ

«My Mortal Enemy». С самой первой своей книги Двиггинс демонстрировал повышенное внимание к типографике и качеству набора. Краткое описание шрифта, использованного в книге, я видел только в его работах. Кстати, он потом сделает переработку именно Scotch-шрифта. Из альбома пользователя ysch на flickr. com.

183.66 КБ

Корешки трех из сотен оформленных Двиггинсом книг. Из альбома пользователя rahbuhbuh на flickr. com.


48.54 КБ

Орнаменты, построенные с помощью трафаретов. Из дипломной работы Тиффани Уардл (Tiffany Wardle, стр. 93). Оригинал взят из книги Stencilled ornament and illustration (Dorothy Abbe, Boston: Trustees of the Boston Public Library, 1980, pp.27 и 35).

В 1934 году Двиггинс стал главным дизайнером издательства Alfred Knopf. Некоторые замечательные образцы творчества Двиггинса, правда, были сделаны не для Кнопфа:
101.05 КБ

59.55 КБ

88.47 КБ

78.43 КБ

Футляр, корешок, разворот и титул книги «Таинственная история доктора Джекилла и мистера Хайда» Роберта Луиса Стивенсона, Random House, 1929. Из альбомов пользователей pauldhunt и ysch на flickr. com — они сфотографировали образцы, которые им показывал Герард Унгер (см. выше) на своих лекциях в Редингском университете.


62.11 КБ

63.63 КБ

101.60 КБ

94.05 КБ

«Машина времени» Герберта Уэллса. Random house, 1931. Самый знаменитый дизайн Двиггинса. Из альбомов pauldhunt и ysch на flickr. com.


Опыт УЭДа в рекламе описан в его книге Layout in Advertising (New York: Harpers & Brothers,1928), ставшей стандартом для отрасли (сложно найти более достойного автора — в одном только 1914-м он сделал около девяноста «рекламок» для Paine Furniture), а мысли о графическом дизайне — в сборнике эссе MSS by WAD (1949).

94.75 КБ

62.44 КБ

Разворот книги Layout in Advertising (New York: Harpers & Brothers, 1928) и обложка переиздания 1948-го года. Из дипломной работы Тиффани Уардл (стр. 86) и с linotype. com.


Дизайном шрифта Уильям Эддисон Двиггинс занялся только в середине творческого пути как уже состоявшийся дизайнер — в 1929 году он создал первую гарнитуру для Mergenthaler-Linotype, на которых потом проработает 27 лет, и тогда же получил престижнейшую золотую медаль AIGA (American Institute of Graphic Arts, ее обычно вручали уже в конце творческого пути). А 1928 год журнал Publisher’s Weekly назвал «годом Двиггинса».

Первой работой для Linotype стало создание пробных рубленых прописных (Gothic, как их называли в Америке — отсюда шрифты Мориса Фуллера Бентона (Morris Fuller Benton) называются Franklin Gothic, News Gothic и т. п., лучший пример «готического» шрифта — Акциденц-Гротеск). Это стало вызовом для Двиггинса, поскольку в 1928 году в Layout in Advertising он писал что-то вроде: «Рубленые шрифты в своих вариациях малопривлекательны — выглядят небрежно, без стати, и интересны только своей простотой. Словолитни сделают рекламщикам большое одолжение, если создадут рубленый шрифт с хорошим дизайном». Это заявление было, разумеется, провокацией, потому что уже тогда в Европе были созданы геометрические Futura, Erbar и Kabel, но УЭД всегда считал создание шрифта ручным, что ли, ремеслом, а Linotype должен был быть конкурентоспособным, и Двиггинс легко согласился на их предложение, которое, в письме тогдашнего президента Linotype к Двиггинсу от 25 февраля 1929 года, звучало так: «Что вы понимаете под „хорошим дизайном шрифта“? А если вы можете объяснить, то, может быть, и нарисуете? И если так, то может быть, вы захотите, чтобы его вырезали?». Стоит, наверное, пояснить, что шрифт тогда был ничем, фантазией, пока его не вырезали из металла и не пробовали что-нибудь напечатать.

В Linotype WAD плотно сотрудничал с Чонси Гриффитом (Chauncey H. Griffith, CHG), начальником отдела типографики (пока того в 1949 году не уволили). Их переписка наглядно демонстрирует процесс проектирования. Билл делал наброски своих идей и посылал их с комментариями. Грифф в ответ звонил или тоже отвечал письменно, обсуждая назначение шрифта, его функции и место в типографическом реестре. В целом переписка включает в себя около 1200 эскизов, заметок, эссе и графиков, причем все они касаются только шрифтов для линотипа (в смысле, механизма под названием линотип).

По контракту WAD получал 7000$ за три шрифта в год, не считая экспериментальных образцов и консультирования. Экспериментальные, кстати, не в смысле необычные, а в смысле незаконченные — каждая шрифтовая работа должна была пройти кучу утверждений, чтобы быть полезной и занимать определенную нишу на рынке.

Двиггинс рисовал свои буквы размером в 120-й кегль, использовал трафареты. Он подробно описывает свою технику в письме к Рудольфу Ружичке (Rudolph Ruzicka, автор известного шрифта Fairfield):

«В настоящее время я работаю следующим образом: сначала пером или кистью аккуратно рисую алфавит 120-м кеглем. Начинаю со строчных, и позволяю им задавать стиль прописных. 120-й кегль — удобный размер для работы, к тому же его можно превратить в двенадцатый — у меня есть уменьшающее стекло, если установить его на уровне ремня, а рисунок положить на пол, то можно примерно понять, как буквы, кривые и все такое будут выглядеть при десятикратном уменьшении. Когда я начинаю понимать, чего хочу, я посылаю образец Гриффиту, и он дополняет его несколькими буквами — как правило, строчными h и p.» Письмо было издано отдельным документов и называется «WAD to RR».

97.74 КБ

WAD to RR, фотокопия оригинала. Из дипломной работы Тиффани Уардл (стр. 89). Оригинал их книги WAD to RR (Cambridge, MAL Harvard College Library, 1940).

39.27 КБ
Иллюстрация к письму WAD to RR. Из дипломной работы Тиффани Уардл (стр. 92). Оригинал их книги WAD to RR (Cambridge, MAL Harvard College Library, 1940).


Для соблюдения пропорций, толщин, закруглений, арок и прочих составных элементов своих букв Двиггинс использовал целлулоид и бумажные трафареты. Совмещая вышеперечисленные элементы, он понимал, как шрифт будет работать (используя термин Юрия Гордона (yurigordon), искал графические рифмы). С помощью этой же методики он создавал свои орнаменты в стиле ар деко и кубистские композиции, которые часто использовал в книгах. Двиггинс создал около двух дюжин шрифтов, большая часть из которых осталась в стадии эксперимента или была использована в заголовках. При его жизни в продажу поступили только Metro, Electra, Caledonia, Caravan Ornaments и Eldorado, однако же Electra и Caledonia и Fairfield Ружички около сорока лет были стандартными шрифтами в американской издательской индустрии.

72.55 КБ

Трафареты Двиггинса. Иллюстрация к лекции Герарда Унгера в Редингском университете. Из альбома pauldhunt на flickr. com.


«[Designing type] is a job that you have to dream over anyhow, and take up and lay down again». Эта непонятная цитата стала своего рода девизом Двиггинса. Понимать стоит, видимо, как то, что создавая шрифт, нужно постоянно думать о нём, приниматься за работу, когда появляются идеи, а потом снова откладывать.


M E T R O

Итак, Двиггинс был куда ближе к творчеству Фредерика Гауди (само собой) и Эдварда Джонстона (Edward Johnston) с его основанном на каллиграфии Johnston Sans, чем к новым немецким строгим и геометричным гротескам типа Футуры.


Goudy Sans Фредерика Гауди, 1922. С сайта identifont. com.


Johnston Sans Эдварда Джонстона, 1916. С сайта identifont. com.


Gill Sans Эрика Гилла, 1928. С сайта markboulton. co. uk.


Futura Пауля Реннера, 1927. С сайта identifont. com.


В общем, результатом работы стал гуманистический гротеск Metro. Его сейчас использует, например, Nivea.

Ранние наброски Metro похожи скорее на гротеск-антикву (1930). В 1932 году некоторые буквы были переделаны, a и g стали одночастными, J перестала свисать etc. Шрифт, как мне кажется, стал похож на Sans Serif Гауди, примерно как Gill Sans на работу Джонстона. И, как в случае с английскими работами Гилла и Джонстона, Metro стал куда популярнее своего предка — он получился как будто чем-то ровно средним между каллиграфией и гротесками, у него нет ярко выраженных немецких или швейцарских корней и при этом он явно сделан руками (в отличие от пресловутой Футуры или Фрутигера, которые сделаны руками неявно).

55.49 КБ

Первые пробные наброски нового шрифта, датированы 21 марта 1929 года. Иллюстрация из эссе «Type Designs of William Addison Dwiggins». Винсента Коннэр. Он их, в свою очередь, взял из книги Anatomy of a Typeface.


8.84 КБ

Аппликация с буквами из Metro, предположительно 1929 год. С linotype. com.

16.33 КБ

Рекламный проспект с Metro, выпущенный Linotype. С linotype. com.


«Если не сделать ваш шрифт теплым, это будет просто очередная третьеразрядная демонстрация хорошей техники, как коробка с болтами примерно... а я хотел сделать шрифт, который вместил бы в себя весь 1935 год, но он должен был быть теплым — таким, чтобы он был полон крови и индивидуальности, таким, чтобы он на вас бросался».


E L E C T R A

Electra — первый текстовый шрифт Двиггинса. Он начал работу над ним в 1930 году. Тонкие и треугольные засечки напоминают о работах Гауди и Симона Пьер-Фурнье-младшего (Simon-Pierre Fournier le jeune). Сам художник хотел, чтобы его работа отражала эпоху технического прогресса. Работа была закончена 25 мая 1939 года.

30.88 КБ

Одна из работ Симона Пьер-Фурнье-младшего. С connare. com.

75.43 КБ

72.08 КБ

Electra: эскизы и результат. Иллюстрации к лекции Герарда Унгера в Редингском университете. Из альбома pauldhunt на flickr. com.


Курсив тоже переделан от каллиграфии в сторону рациональности и напоминает просто наклоненные буквы. Двиггинс его перерисовал в 1944 году.

Винсент Коннэр (Vincent Connare), бывший шрифтовой дизайнер Microsoft, в своем эссе, посвященном некоторым шрифтам Двиггинса, пишет, что цифровая версия Электры, к сожалению, тоньше, чем оригинал, и это несколько портит общее впечатление.

177.33 КБ

Цифровая версия шрифта Electra производства фирмы Adobe (прямое и курсивное начертания). C сайта adobe. com.


C A L E D O N I A


Caledonia — шрифт, получившийся после заказа Linotype переработать популярную тогда книжную гарнитуру Scotch Roman, потому что ее американскую версию критиковали за тяжелые прописные и неравномерность в наборе. Но вот Scotch Roman от Miller & Company (1920) этих недостатков лишена, например.




Фрагмент брошюры словолитни De Vinne Press, 1907. Их вариант Scotch Roman был дополнением к версии Miller & Richard (1903). С typefoundry. blogspot. com.


Двиггинс объяснял дефекты в Scotch Roman стачиванием литер и ругал шрифтовиков 19-го века за использование циркуля и приемов технического черчения, которые убивали оригинальную грубоватость и «выкачивали жир», убирая таким образом «шотландскость». Он изучил Baskerville, Bodoni и Didot и даже кое-что перерисовал в самом начале работы, но потом отказался от этого метода — Linotype (опять) нужен был «современный» дизайн. Поэтому Двиггинс обратил внимание на переходную антикву нового стиля, спроектированную Вильямом Мартином (William Martin) для Вильяма Балмера (William Bulmer) в 1790 году, которая была чем-то между работами Баскервиля и Дидо. Она, очевидно, подошла, поэтому и послужила основой для Каледонии (Caledonia — древнее название Шотландии). К сожалению, у меня нет возможности рассмотреть ее поближе, но по словам того же Vincent Connare, Двиггинс хотел создать живую, сбалансированную гарнитуру, поэтому, например, вертикальные штрихи слегка искривлены («прямая линия — мертвая линия», по выражению Яна Вермулена (Jan Vermeulen, голландский типограф ХХ века)), а засечки соединяются с основными штрихами под небольшим углом. К еще большему сожалению, реконструкция (revival) Каледонии под названием New Caledonia убила все эти тонкие особенности, чем в Linotypе, судя по пресс-релизам, сильно гордятся.

42.67 КБ

Фрагмент рекламного листка, посвященного новогу шрифту, 1938 г. Из альбома pauldhunt на flickr. com.


Интересно, что Linotype продавал альтернативную версию шрифта с более длинными выносными элементами для улучшения читаемости. Caledonia стала самой известной работой Двиггинса, а ее популярность еще недавно была где-то на уровне Times New Roman.



Небольшая книжка про New Caledonia, созданная юзером pulluptheroots c flickr. com.


T I P P E C A N O E

К слову о Bodoni, Двиггинс пытался создать свою, неклассическую версию знаменитого шрифта. Его рабочее название — Tippecanoe (Experimental No. 286 & No. 283). Он работал над ним с 1942 по 1945 гг.

«Все вариации Бодони — Лино-, Моно-, даже „оригинальный“ словолитни Bauer — можно описать одним словом: нудный. Он делает любую книгу чопорной и холодной. Я часто хочу использовать в книге шрифт такого контраста и цветности, какие может обеспечить только Бодони, но, к сожалению, не могу этого сделать с сегодняшними возможностями».





Шрифты Bodoni и Didot производства Linotype. С сайта identifont.com


«Большая проблема с Бодони-образными шрифтами — когда они соединяются в слова, им не хватает динамизма. Конечно, дело в линиях по линейке и в дугах по циркулю, но главное — в резком отрыве закруглений от штрихов. Это движение Бодони совершают с грациозностью танцующей коровы. Увы, еще нет отлитого в металле аналога поведения пера в местах этих соединений — иначе буквы давно бы уже построились в слова и пошли. Поэтому задача — найти такой метод, который позволил бы свободно оперировать с кривыми , но в рамках построения шрифта».

Здесь стоит (или не стоит, но все равно) опять напомнить, что Двиггинс работал только с линотипом, в котором литеры отливались из типографского сплава. То, что можно получить цифровыми методами и офсетной печатью, хорошо видно на примере Eldorado. Конечно безупречность и одинаковость каждой буквы — чуть ли не больший недостаток, но об этом не здесь и не сейчас. В общем, работа над Tippecanoe так и не была завершена, хотя шрифт был одобрен — в письме из Linotype к Двиггинсу от 11 октября 1945 года говорится, что «мистер Гриффит предлагает вам отложить работу, пока мы не вырежем экспериментальные образцы». Tippecanoe использовался для набора книги «The Creaking Stair» (1949, автор Элизабет Коутсворт (Elizabeth Coatsworth)), и на этом все.

22.46 КБ

Из статьи Двиггинса (в сборнике MSS by WAD) об идеальных прямых знаках. Буква O, номер 8 — из Tippecanoe. Из дипломной работы Тиффани Уардл (стр. 86). Оригинал из книги MSS by WAD: A letter about designing type (Cambridge, MA: Harvard College Library, 1950, p. 43).

14.64 КБ

73.26 КБ
Прямое и курсивное начертания Tippecanoe и шрифт в наборе. Огромное спасибо Тиффани Уардл за предоставленные иллюстрации, найти их самостоятельно невозможно. Они из книги «Postscript on Dwiggins», Typophile Chap Books: XXXVI, Volume Two.

строкоотливной набор

Оригинал взят у mailonsunday в строкоотливной набор


Это линотип. Томас Эдисон, в частности, называл его «восьмым чудом света».
Collapse )

К началу XIX века единственным способом напечатать страницу текста был ручной набор:


Шрифтолитейный цех 1760 г. и его основное оборудование



Печатный пресс, XVI в.

То есть для каждой буквы алфавита использовалась отдельная типографская литера. Литера представляет собой металлический брусок, на верхнем торце которого имеется рельефное изображение буквы. Из таких литер вручную составлялись слова, фразы, абзацы, страницы и книги:


Наборный ящик с отделениями для литер, XIX в.



Литеры, испачканные в черной краске


Очень долгий и кропотливый процесс — правда, качество было на порядок выше. Достаточно посмотреть на любую книгу Гутенберга:


Page 114 v. Book of Judges. Gutenberg Bible. Biblia Latina.
Johannes Gutenberg. Mainz, Germany, 1454-55.

Такие ровные колонки и идентичность рукописной книге достигались за счет специальной подгонки литер, использования нависающих знаков, у которых выступающий над строкой элемент выходит в сторону за пределы очка литеры, а также значительного умножения кассы вариантами некоторых букв и лигатурами. Да и вряд ли он стал бы печатать Библию без попыток достигнуть пропорционального равновесия и совершенства.


Оттмар Мергенталер

А линотип (linotype) — это строкоотливной наборный аппарат, изобретенный Оттмаром Мергенталером (Ottmar Mergenthaler, 1854-1899). То есть, это машина, исключающая ручной набор шрифта. Это не первая подобная машина, однако именно линотип положил начало широкому промышленному применению наборных аппаратов. Мергенталер в 14 лет начал работать в часовой мастерской в Хахтеле (Германия), а в 18 уже чинил механизмы в магазине научных приборов и инструментов в американском Вашингтоне. По легенде, однажды ему пришлось устранять дефекты в одной из новых моделей пишущей машинки, и эта работа навела его на мысль о создании строкоотливного аппарата. В мае 1884 г. первый аппарат был создан. В том же году была основана Национальная типографская компания (National Typographic Company) для производства усовершенствованной наборной машины, получившей название «Blower». Она была введена в эксплуатацию 3 июля 1886 г. в типографии газеты New York Tribune. В этом же году появилась компания Mergenthaler Printing Co., которая в 1890 г. объединилась с компанией NTC, в результате чего возникла Mergenthaler Linotype Co. Название «Линотип» якобы было дано издателем «New York Tribune» Витлавом Райдом, когда он первый раз увидел отлитую строку и воскликнул: «О, строка литер!» («Oh, a line of types!»).


Модель 1897 г. So stylish :)

С появлением в 1889 г. строкоотливной машины «Linotype-Complex» оформилась конструкция, которая в принципе не менялась целое столетие. А Mergenthaler Linotype Co. сейчас называется Linotype GmBH и является одной из крупнейших шрифтовых библиотек, не более.


Матрицы для линотипа


Матрицы, образующие строку

Матрица — стальной брусок с углубленным изображением одной буквы или знака. В линотипе из отдельных матриц и шпационных клиньев (пробелов), хранящихся в магазине, составляется матричная строка, устанавливаемая перед щелью литейной формы. После заполнения формы гартом образуется цельная шрифтовая строка. Гарт — это типографский сплав из сурьмы, олова и свинца с очень высокими литейными качествами. Внутри линотипа температура выше 500°C. Вот как это выглядит:
Линотипист набирает строку из матриц, дергает рычаг, остывшая строка выталкивается из формы, подвергается точной обрезке по росту и кеглю и выставляется на приёмный столик. После отливки шрифтовой строки матрицы передаются в разборочный аппарат, а клинья — в шпационную коробку.Разборочный аппарат осуществляет поштучное распределение матриц по тем каналам магазинов, из которых они были вызваны при наборе. Благодаря круговой циркуляции матриц и клиньев, линотипист после окончания набора очередной строки может продолжать набирать следующую строку. А здесь машина снята с другой стороны и хорошо видно как все работает после нажатия рычага:


Как пишет Роберт Брингхерст в книге «Основы стиля в типографике», рисунок шрифтов для линотипа был ограничен тремя основными факторами. Во-первых, боковое свисание элементов знаков невозможно без специальных составных матриц (поэтому у курсивной f в линотипном шрифте всегда чахлая головка и хвост). Во-вторых, кегельная шпация (ширина площадки бруска, на котором находится буква) делится только на 18 единиц, что нарушает тонкость пропорций знаков (это не совсем так — на втором видео видно, что линотипист засовывает матрицу в магазин матриц, такой канал над клавиатурой. Он и называет это «каналом», это и есть канал. Так вот, каждая матрица зависит от ширины ее канала. В линотипе каналов может быть, например, 90, и все они разной ширины. Поэтому и матрицы разной ширины, и, следовательно, деление на 18 единиц условно). В-третьих, курсивные и прямые матрицы обычно спарены. Поэтому в большинстве шрифтов ширина каждой курсивной буквы должна быть равна ширина ее прямого аналога.

Многие шрифты, разработанные для линотипа, имели успех, несмотря на эти ограничения. Aldus и Optima Германа Цапфа, Fairfield Рудольфа Ружички, Juliana Сема Хартца и Electra, Caledonia и Falcon У. Э. Двиггинса были разработаны для линотипа. Janson фирмы Linotype, адаптированный Цапфом в 1952 году для линотипа по оригиналам XVII века Миклоша Киша, — еще один случай выдающегося успеха. Тем не менее в процессе перевода в цифровой формат многие линотипные шрифты были видоизменены, чтобы можно было воспользоваться возможностями цифрового набора для кернинга и восстановления независимых пропорций прямых и курсивных начертаний.



Клавиатура линотипа. ETAOIN SHRDLU.

Этаоин Шрдлу — ряд из двенадцати букв, расположенный по убыванию частоты их использования в английском языке, бессмысленная фраза, которая иногда появлялась в прессе во времена использования линотипов. Так как буквы на клавиатуре линотипа расположены по частоте их использования, ETAOIN SHRDLU были двумя первыми колонками с левой стороны клавиатуры. Если при наборе текста оператор допускал опечатку, он не мог просто вернуться для того, чтобы её исправить. Ограничения конструкции линотипа требовали, чтобы строка, содержащая опечатку, была заполнена до конца, только тогда можно было её достать и заменить. Чаще всего, для заполнения оставшегося места использовался простейший метод — пробежаться по клавишам. Строку с опечаткой можно было либо заменить сразу, либо оставить её в тексте с тем, чтобы по окончании набора текста разобраться со всеми опечатками сразу. Сочетание ETAOIN SHRDLU служило как бы признаком того, что эту строку нужно удалить. Иногда редакторы пропускали такие строчки, и они по ошибке уходили на печать. Такое случалось достаточно часто, так что фраза ETAOIN SHRDLU попала в Оксфордский словарь английского языка и в Random House Webster's Unabridged Dictionary.


Я неохотно приблизился к линотипу. Спокойно жужжал мотор, и я вновь готов был поклясться, что проклятая штука меня разглядывает. Но я взял и себя, и рычаги крепко в руки, откинул крышку и взглянул на формодержатель. Мне сразу стало понятно, что имел в виду Джордж: литейная форма была ярко-голубого цвета. Это была не голубизна пистолетного ствола, но ажурная синь, какую я никогда не видел у металлов. И остальные три формы тоже наливались этим же цветом. Я захлопнул крышку и посмотрел на Джорджа. Он сказал:
— Я тоже ничего не понимаю. Знаю только, что это случилось, когда перегрелась форма и застряла отливка. Думаю, здесь какая-то термообработка. Теперь машина запросто отливает до ста строк в минуту без всяких остановок и…
— Погоди, — сказал я. — Осади назад. На такой скорости ты не поспевал бы подавать в нее металл…
Он улыбнулся. Улыбка у него была испуганная, но торжествующая.
— Погляди вон туда, Уолтер. Я пристроил к металлоподавателю засыпную воронку. Другого выхода не было, слитки у меня кончились через десять минут. Теперь я просто заваливаю в воронку старые наборы и обрезки металла…
Я покачал головой.
— Сумасшедший! Кто же вываливает в металлоподаватель непромытый набор и обрезки? Тебе придется обдирать шлак чаще, чем засыпать металл. Шлаком забьет поршень, и…
— Уолтер, — сказал он тихо — слишком тихо, пожалуй. — Никакого шлака не получается.


Из совершенно адского рассказа Фредерика Брауна«Этаоин Шрдлу»об ожившем линотипе.



His ecclesiastical patrons in Rome called him ‘the excellent, the most extraordinary, the best ever’

Оригинал взят у mailonsunday в His ecclesiastical patrons in Rome called him ‘the excellent, the most extraordinary, the best ever’
109.18 КБ

Фотография с сайта caxtonclub.org

Робер Гранжон — словолитчик, издатель и дизайнер шрифта (* 1513, Лион † 16.11.1589, Рим). Лучший пуансонист (человек, гравирующий пуансоны) шестнадцатого столетия.

Collapse )


Начало карьеры


О детстве Гранжона известно немного. Он был сыном парижского печатника и издателя Жана Гранжона. Отец направил его учиться к ювелиру, и видимо уже там Робер начал развивать в себе выдающийся талант пуансониста. Карьеру Гранжон начал примерно в 1525-м, но первые известные его шрифты относятся к 1545 году. С 1543 года он работал пуансонистом в Париже. В 1547-м он вырезал нонпарель, это самый ранний шрифт такого размера (нонпарель — шесть пунктов). В том же году он начал руководить делом отца, и уже в 1549-м издал первую книгу — Новый Завет карманного формата на греческом и латинском. До 1551 года Гранжон работал вместе со словолитчиком Мишелем Фезанда (Michel Fezandat). Вместе они издали, например, четыре книги с таблатурами для мандолины (или инструмента вроде мандолины).

164.69 КБ

«На смерть Маргариты де Валуа, герцогини Наваррской». Мишель Фезанда и Робер Гранжон для Венсана Сартены (Vincent Sartenas), Париж, 1551. Лот на сайте аукциона Christies. Здесь и далее некоторые иллюстрации по щелчку открываются в большем размере.


Забавный факт: в книге «On the Publishing and Dissemination of Music, 1500-1850» Ганса Леннеберга (Hans Lenneberg) упоминается судебный процесс, начатый Гранжоном против одного из его компаньонов в 1558 году. Оттуда известно, что книги с партитурами печатались тиражом в 1500 штук, после чего тираж поровну делился между тремя компаньонами, и каждый продавал свою часть. О результате иска не сообщается.

33.07 КБ
Нотная тетрадь, издательство Гийома Морлэ (Guillaume Morlaye), Париж, 1552. Изображение с сайта tabazar.de


29.10 КБ
Курсивные цифры. Робер Гранжон, 1554. Изображение с сайта typophile.com


В 1551 году Гранжон вернулся к гравированию, а в 1557 г., женившись на дочери известного художника Бернара Саломона (Bernard Salomon) Антуанетте, уехал в Лион, который тогда был крупным типографским центром. Здесь стоит отметить, что централизация печатной индустрии в Лионе была возможна благодаря внимательному отношению правительства как к содержанию, так и к оформлению книг — и Гранжон, долго, видимо, носивший в себе идею создания «национального» французского шрифта, пришелся там очень кстати. Под «национальным» он подразумевал, что у евреев, греков или сирийцев есть «собственные» формы знаков, а у французов — нет.



Civilité



178.58 КБ


106.08 КБ

Лицо и оборот листа пергамента из рукописной книги 1535 года. Тогда подобные часовники вовсю издавались в печатном виде. Курсивный готический шрифт с расписанными вручную инициалами и необычными росчерками из канцелярских почерков XIII века, как можно предположить, сильно повлиял на Civilité. Изображения с сайта библиотеки университета Миннесоты, там же можно найти еще много подобных манускриптов.


Этим шрифтом стал Civilité — первый в истории рукописный наборный шрифт, основанный на почерке самого Гранжона. На самом деле, скорее всего, конечно, не первый, но уникальный. Изначально он назывался «lettre françoise d'art de main» (собственно, что-то вроде «искусный французский рукописный шрифт»), но из-за очень популярных книг о детском этикете «La civilité puérile» (1558) Эразма Роттердамского (Desiderius Erasmus) и «Civile honesteté pour les enfants avec la manière d'apprendre à bien lire, prononcer et écrire» (1560) Жильбера де Кальвиака (Gilbert de Calviac), которые были им набраны, сам собой переименовался. Сивилите во Франции и Нидерландах стал своеобразной заменой бастарде — разновидности готического шрифта, которая исчезла из словолитен Франции и Голландии в начале шестнадцатого столетия.

115.62 КБ

Civilite Гранжона в книге Sommaire des Singularitez de Pline. Издание Бретона, Париж, 1559. Иллюстрация из книги «Printing Types Their History Forms and Use» Дэниэла Беркли Апдайка (Daniel Berkeley Updike).


Шрифты типа Civilité изначально использовались для оформления контрактов — отсюда горизонтальный росчерк в конце строки: это знак, что ничего больше далее добавлено быть не может.

119.61 КБ

Печатный образец Civilite из книги «Civilite Types» Гарри Картера и Хендрика Д. Л.Ферфлита (Harry Carter and Hendrik D. L. Vervliet).


Первая книга, набранная Civilité — «Диалог жизни и смерти Риньери» («Dialogue de la vie et de la mort [composé en Toscan par Maistre Innocens Ringhiere, gentilhomme Boulongnois ; nouuellemens traduit en françoys par Jehan Louueau]», Риньери это автор, если что), 1557, была издана Жаном Луво (Jean Louveau).

11.43 КБ

Титул книги «Диалог жизни и смерти Риньери», 1557. Изображение с сайта linotype.com



43.48 КБ
Букварь (?), Робер Гранжон, Лион, 1560. Фотография с сайта hesdegraaf.com


Тем временем, в 1559 году, Эме Тавернье (Aimé Tavernier), известный бельгийский словолитчик и печатник, создает шрифт, который можно назвать «Tavernier Civilité». К слову о пиратстве — скорее всего, он создал его после того, как увидел работу Гранжона. И это при том, что резонанс, вызванный Civilité с его росчерками, орнаментами и рамками, был такой, что король Франции Генрих II (Валуа) 26 декабря 1557 года пожаловал Гранжону десятилетнюю монополию на его использование. Впрочем, из-за копирования шрифта и ряда других причин через десять лет никакого ажиотажа он не вызвал. А наибольшую популярность и вовсе получил не на родине — его довольно часто использовал знаменитый печатник Кристоф Плантен (Christophe Planten, Антверпен, Фландрия).

Сивилите есть на знаменитых образцах словолитни Egenolff вместе с антиквой Гарамона 1592 года. (Знаменитых, поскольку несколько реконструкций шрифтов Гарамона и Гранжона созданы на основе это образца).


Клод Гарамон, Робер Гранжон. Образцы шрифтов из типографии Эгенольфа-Бернера, Франкфурт-на-Майне, 1592. С сайта linotype.com


Тесть Гранжона, Бернар Саломон, создал серию орнаментов и рамок для книг де Турна, а Гранжон создал из них набор составных флеронов, которые используются до сих пор. Их особенность в том, что они состоят из очень небольшого числа повторяющихся частей, из которых можно получить бессчетное множество разных вариантов оформления. Лэнстон Монотайп Машин Компани («Lanston Monotype Machine Company») реконструировали эти арабески. Сейчас восстановленные литеры с ними использует небольшая типография Typoretum.


100.88 КБ

Из альбома на flickr.com пользователя typoretum



Работа с Плантеном



Вновь вернувшись в Париж в 1562 году и продолжая работать словолитчиком, в 1563 году Гранжон начал общаться с Кристофом Плантеном (Christophe Plantin (Christoffel Plantijn))( из Антверпена. Плантен любил новые шрифты (к моменту его смерти в его типографии хранилось около 22 тонн отлитых шрифтов. Одна CD-болванка, буквально) и у него уже хранились некоторые работы Гранжона: по описи 1556 года, у него было два набора матриц Гранжона cicero italique и petite italique; по описи 1563 года — уже на шесть больше: четыре курсива, один греческий и один mediane faceon d'escriture à la main Granion, то есть собственно Civilite. В ноябре 1564 года Гранжон на три года переезжает в Антверпен. Его работы того времени — одна из жемчужин музея Plantin-Moretus.


101.61 КБ

Отлитые литеры Гранжона. Из собрания музея Плантена-Моретуса. Фотография из альбома на flickr.com пользователя mathieu_typo


114.22 КБ

Маленькие шедевры. Фотография из альбома на flickr.com пользователя wasianed



120.83 КБ

Пуансоны...


94.96 КБ

...и матрицы из собрания музея Плантена-Моретуса. Конкретно эти — курсив Ascendonica. Фотография из альбома на flickr.com пользователя typeoff


Небольшое отступление. Вообще, в то время печатник по большому счету не имел возможности сам выбрать шрифт для набора. Бастарда, швабахер или сивилите — все это определял набор строгих правил и замшелых традиций, которые нелегко было обойти. Определенные типы шрифтов были «зарезервированы» под определенные издания и языки. Эту ситуацию хорошо иллюстрирует письмо Плантена Морийону (Morillon), в котором он пишет, что заказчики отказались от печатания Псалтыри, потому что пробный тираж был набран «фламандским» (т.е. готическим, но не той формы) шрифтом, который их не устраивал.

По этим же неписаным правилам, латинские тексты должны были набираться только антиквой — кроме некоторых церковных книг типа тех же псалмов или антифонариев (певческих книг), для которых использовались текстура или фламандская фрактура. Плантен пытался использовать в таких книгах ротунду, однако его планам помешала затянувшаяся Нидерландская буржуазная революция и, как следствие, отсутствие спонсора в лице короля.


111.67 КБ

Фламандская batarde, популярный почерк во Франции в XV веке (не путать с бастардой). Не знаю, как это по-русски. На фотографии — шрифт Givry словолитни Type Together. PDF можно посмотреть здесь.


15.92 КБ

Фламандский готический шрифт, нарезанный Хендриком ван ден Кеере в 1570 году. Изображение из книги «The Golden Compasses» Леона Фойта (Leon Voet).



Одна из работ Плантена, в которой он сочетает готику и антикву. В некоторые такие издания добавлялся и сивилите. Изображение с сайта библиотеки Мичиганского университета.


Что касается языков, то антиква использовалась для французского, испанского и итальянского; готика — для немецких диалектов. Появление сивилите все еще сильнее усложнило. Гранжон, как уже было сказано, пытался сделать свое творение национальным французским достоянием, и сивилите какое-то время использовали во Франции. Плантен и некоторые его современники в Нидерландах предприняли попытку распространить сивилите, имитирующий современные им рукописные тексты, как гражданский шрифт для текстов на голландском и французском. Однако конкуренция со стороны антиквы и гуманистических курсивов была столь велика, что Плантен вскоре прекратил попытки издавать набранные сивилите книги на французском (последнее хоть сколько-нибудь значимое издание датируется 1564-м годом). Впрочем, его типография Officina Plantiniana издала несколько больших работ с сивилите, часто в сочетании с готическими шрифтами, и шрифт Гранжона использовался в Голландии вплоть до конца восемнадцатого века, в основном как шрифт для букварей или любовных романов, но все же очевидно, что затея Гранжона, хоть и поддержанная самым крупным типографом того времени Плантеном, провалилась. Это легко объясняется приверженностью Гранжона канону при выборе шрифта во избежание возможных недопониманий с заказчиками, в основном финансового свойства.


149.69 КБ

Главные конкуренты сивилите — курсивы Людовико Дельи Арриги (Ludoviсo Delhi Arrighi). Это — знаменитая Operina. Изображение из блога typefoundry.blogspot.com


36.19 КБ

Кристоф Плантен. Гравюра авторства Яна Виркса (Jan Wiericx), 1588. Изображение с сайта библиотеки канадского университета Виктории


Для Плантена Гранжон создал тридцать четыре шрифта в виде матриц, тринадцать из которых упомянуты в описи имущества Плантена, вместе с сопровождающими их пуансонами. В 1565 же году Гранжон выпускает шрифт Парангон Грек по наущению Плантена как ответ на Грек дю Руа (Королевский Греческий) Гарамона. Плантен использовал этот шрифт для набора своей Biblia Polyglotta (Biblia Regia) (для нее же Гранжон вырезал халдейские и сирийские знаки). Эта книга считается самым значительным произведением книгопечатного искусства XVI века — редактором был Бенедикт Монтано (Benedictus Arias Montanus), личный священник короля Испании Филиппа Второго, а сама Библия была издана на пяти языках — латинском, еврейском, греческом, халдейском (Старый Завет) и сирийском (Новый Завет). Еврейские знаки вырезал Гийом ле Бе (Guillaume Le Bé). Всего было выпущено 1200 копий на бумаге и 12 — на пергаменте. Стоит отметить, что работа ле Бе — единственный случай, когда Плантен заказал работу кому-то кроме Гранжона; как правило, у Гарамона, ван ден Кеере и прочих он покупал уже готовые работы.

17.49 КБ


Пуансоны из музея Плантена-Моретуса. Слева внизу Гранжон, справа вверху ле Бе, справа внизу Гарамон, Слева вверху ван ден Кеере. Изображение из книги «The Golden Compasses» Леона Фойта.


134.61 КБ

Королевский греческий шрифт Клода Гарамона. Пуансоны. Фотография с сайта garamonpatrimoine.org




Греческий шрифт Гарамона. Фотография из альбома на flickr.com пользователя typeoff


25.19 КБ
Греческий шрифт Гранжона. Фотография с сайта typophile.com


18.57 КБ
Похоже, тот же шрифт, что и предыдуший — курсив Парангон (это одновременно название и размер литер). Впервые упомянут в описи имущества Плантена в 1563 году. Изображение из книги «The Golden Compasses» Леона Фойта.


61.63 КБ

Лигатуры в шрифте Парангон. Изображение из блога typefoundry.blogspot.com


88.48 КБ

Шрифт Courante sur le vray Text, вырезанный Гранжоном для книги «Index characterum» Плантена, 1567. Изображение из книги «Textual Scholarship» Дэвида Гритэма (David C. Greetham).



85.74 КБ

Vraye Augustine Cursiuue для каталога типографии Плантена, 1562. Изображение из книги «Textual Scholarship» Дэвида Гритэма (David C. Greetham).


36.35 КБ

Титульная страница Biblia Polyglotta Плантена, Антверпен, 1568. Изображение с сайта codart.nl



150.02 КБ

Разворот Библии Полиглотта. Изображение с сайта музея Плантена-Моретуса.



71.28 КБ

81.28 КБ

Еще две страницы Библии Полиглотта. Это Новый Завет. На странице слева (т.е. сверху) текст на сирийском с переводом на латинский. На странице справа греческий текст с переводом на латинский. И в подвале у обеих страниц пересказ на халдейском. Плюс поправки, внесенные от руки Бенито Монтано. Изображение с сайта музея Плантена-Моретуса.


На примере работы для Biblia Polyglotta можно проследить скорость работы Гранжона: 3 февраля 1565 года он заключил с Плантеном контракт на греческий шрифт, 9 февраля прислал первые пятнадцать пуансонов, а закончил работу 29 июня. То есть, 200 пуансонов за 156 дней, включая выходные и праздники.

Для Плантена Гранжон даже переделывал антикву Гарамона — уменьшал выносные элементы, чтобы на странице уместилось больше знаков.

В 1570-74 гг., работая в Париже, Гранжон продает свои гарнитуры на Франкфуртской ярмарке, которая уже тогда была центром мировой книжной торговли. Первые кириллические антикву и курсив также нарезал он. Набранная этой антиквой (скорее похожей на полуустав, по замечанию Владимира Ефимова) книга есть в Российской государственной библиотеке («Катехизис», 1584) и в Biblioteca Vallicelliana в Риме.



Ватиканский период


Гранжон стал первым словолитчиком, начавшим решать проблемы печатания арабскими шрифтами. Все началось с попыток Папства объединить левантийские церкви с римской. Эти христианские меньшинства — марониты, якобиты, копты, несториане, православные греки и другие — имели свои многочисленные диаспоры в крупных торговых центрах, таких как Константинополь и Александрия. Папа Григорий XIII решил начать с маронитов (у них были тесные торговые связи с Италией), и в 1584 году (за год до смерти) основал маронитский университет в Риме для обучения миссионеров разным восточным языкам. Благодарные марониты ринулись писать, редактировать и переводить книги с латинского на арабский и сирийский и обратно. Однако вскоре стало понятно, что Ватикану пришло время серьезно пересмотреть свои возможности печати на арабском, поэтому Григорий XIII назначил кардинала Фердинандо ди Медичи директором новой типографии, которая стала называться Medici Press. Медичи, в свою очередь, нашел некоего Джована Баттисту Раймонди для пересмотра всей системы печатания на арабском.

95.36 КБ

Папа Григорий XIII. Изображение с сайта wikipedia.org


Раймонди был философом, математиком и физиком — весьма и весьма достойным человеком, в общем. Он знал арабский, турецкий и персидский языки и собирал материалы и словари, относящиеся к этим языкам. Чтобы организовать типографию для печати на арабском, Раймонди арендовал несколько зданий на площади Монте дель Оро в Риме, заказал прессы, краску, бумагу и все необходимое, после чего через словолитчика по имени Доменико Баса купил пуансоны для создания арабских литер — пуансоны, вырезанные Гранжоном. Вскоре стало ясно, что от таланта Гранжона будет зависеть большая часть всей кампании, поэтому Раймонди упросил его остаться в Риме, предложил бесплатный дом, зарплату в десять золотых скуди в месяц, один золотой скудо за каждую стальную матрицу и триста римских скудо за каждый вырезанный алфавит. Это, если в пересчете на рубли, совершенно какие-то дикие деньги, поэтому Гранжон, которому было уже 72, согласился и тут же приступил к работе. У него были все причины отказаться — не стоит забывать, что Гранжону, который был протестантом, пришлось вырезать шрифты, которыми набирали книги, предназначенные для обращения дальних стран в католицизм.

За несколько лет он вырезал множество арабских шрифтов, основанных на предоставленных Раймонди каллиграфических эскизах. Однако первая книга вышла только в 1591 году, спустя семь лет после основания типографии. Шестого сентября 1586 года, он закончил шрифт в мелком кегле, который был использован для набора знаменитейшего (именно так) издания сочинений Авиценны в 1593 году. Доделать все начертания Гранжон не успел — после его смерти в 1589 году его дело продолжил Джованни Кавальон, дорезавший средний и крупный кегль для этого издания. В 1592 году был издан Alphabeticum arabicum — 64-страничный печатный образец с шрифтами Гранжона и с эссе о арабской системе письменности. В 1594 году были изданы сочинения Евклида, набранные тем же мелким шрифтом Гранжона (слегка измененным) — и это была первая напечатанная книга на турецком.

87.00 КБ

Страницы 77 и 78 Евангелия на арабском, напечатанного обновленной ватиканской типографией, 1591. По щелчку откроется большой фрагмент, а по этой ссылке можно посмотреть страницу в огромном увеличении целиком или вообще всю книгу, спасибо бесценному сайту Vivarium



Грегорианский календарь на армянском. Армянский шрифт был спроектирован Гранжоном вскоре после приезда в Рим. Изображение с сайта ibiblio.org


150.23 КБ

Печатный образец шрифтов ватиканской типографии. Курсив явно Гранжона. Иллюстрация из книги «Printing Types Their History Forms and Use» Дэниэла Беркли Апдайка


93.42 КБ

То самое издание Авиценны. Изображение с сайта muslimheritage.com


Всего за свою жизнь Гранжон создал 9 шрифтов и набор музыкальных символов. А работая пуансонистом, он создал около 50 разных алфавитов и вырезал около 6000 матриц.



Заключение


В 1913 году Франк Хинмэн Пирпонт (Frank Hinman Pierpont) из Монотайпа создал шрифт, основанный на gros cicero-шрифтах Гранжона. Шрифт был назван Плантен.

25.56 КБ

Работа Пирпонта. Изображение с сайта monotype.com


Курсивы Гранжона послужили основой для почти всех курсивов всевозможных Гарамонов двадцатого века. Однако для других шрифтов образцом послужила курсивная модель Арриги, реконструированная в 20-х годах прошлого века.


Курсив цифрового шрифта Adobe Garamond. Изображение с сайта adobe.com


Хефлер и Фрер-Джонс (Hoefler & Frere-Johnes) сделали шрифт «The St. Augustin Civilité», оцифровав с некоторыми изменениями «St. Augustin Lettre Francoise» Гранжона (1562). Цифры и знаки препинания в этом цифровом шрифте — из шрифта «Courante» Гранжона (1567).

46.55 КБ

St. Augustine Civilite. Изображение с сайта typography.com


Шрифт Galliard Мэтью Картера (Matthew Carter) — реконструкция «общего духа» шрифтов Гранжона. Название Galliard — собственный термин Гранжона для шрифта 9-го кегля, который он вырезал примерно в 1570 году. Название явно относится к стилю шрифта, потому что Гальярд был тогда популярным танцем (смелый ход для типографа того времени, так назвать шрифт).


Прототипом для шрифта Картера стал курсив, вырезанный Гранжоном для Плантена — Ascendonica Romaine и Ascendonica Cursive. Оба этих шрифта появились в книге образцов Плантена в 1585 году, оба были вырезаны в 1570-71 годах. Изображение с сайта adobe.com

Шрифт Granjon, напротив, к Гранжону никакого отношения не имеет, просто так назвали («чтобы отличался»).

Любимый Times New Roman, по некоторым данным, также может быть основан на работах Гранжона (его возможным прототипом был как раз «Плантен» Пьерпонта). На эту тему есть роскошная статья Владимира Ефимова.

На этом всё. Огромное спасибо Максиму Жукову (m_zhukov) и Владимиру Ефимову (v_efimov) за редактирование и сайтам muslimheritage.com и dbnl.org, они знают, за что :)




P.S. Это эссе я выкладываю в сеть восьмого ноября, и восьмого ноября великому Герману Цапфу исполняется 90 лет, поэтому вот:


Zapf Civilité, 1984

С днем рождения!


Книга с рождественским стихотворением The Night Before Christmas. Иллюстратор Niroot Puttapipat

Оригинал взят у rikki_t_tavi в Книга с рождественским стихотворением The Night Before Christmas. Иллюстратор Niroot Puttapipat
Еще одна красивая книга про Рождество. Вернее, про Санта-Клауса, приезжающего с подарками  в ночь перед рождеством. Нарисовал ее британский иллюстратор, родившийся в Таиланде - Niroot Puttapipat. У Путтапипата сильная любовь к золотому веку английской иллюстрации ( которую я всецело разделяю), он реинкарнация какого-нибудь Рэкхема со своими акварельными рисунками к историям Джей Остен. И он очень любит силуэты - за что я его очень-очень люблю. У него есть силуэтами нарисованная книга русских сказок, за которой я давно охочусь, но ее нигде нет. И вот эта кристмасовская книга - тоже вся в силуэтах.

Текст в ней - стихотворение Клемента Кларка Мура (Clement Clarke Moore). Мур жил в конце восемнадцатого, первой половине девятнадцатого века, был профессором восточной и греческой литературы, и именно он ответственен за тот образ Санта-Клауса, который существует в англоязычном мире. В 1823 году он написал стихотворение "A Visit from St. Nicholas", которое вскоре стало известно под названием "Ночь перед Рождеством". И в этом стихотворение Мур рассказал историю, как Сент-Николас, будущий Санта-Клаус, на санях с оленями приезжает в каждый дом, спускается по каминной трубе и оставляет подарки. Там же впервые появились имена оленей Санта-Клауса, которые теперь известны каждому ребенку.

Путтапипат нарисовал силуэтные иллюстрации ( гуашью и тушью, руками) и придумал еще вырезные клапаны и прорези, так что рисунки играют с другими страницами.

The Night Before Christmas: A Magical Cut-Paper Edition
cover

Collapse )
IMG_7604

Collapse )
_____________
 Книга The Night Before Christmas: A Magical Cut-Paper Edition на Амазоне
cover

Другие зимние книги:
IMG_8088Книга Пост про книгу Hans Brinker с рисунками Laurel Long.

12daysПост про очень красивую книгу The Twelve Days of Christmas с ее же рисунками

Книги Петровской эпохи (1700-1725)

Оригинал взят у ruffina87 в Книги Петровской эпохи (1700-1725)

Книги Петровской эпохи (1700-1725)


Издания Петровской эпохи представляют собой совершенно особую и оригинальную группу антикварной книги, принципиально отличную по своему содержанию и художественно-полиграфическому оформлению от книг как предшествующего, так и последующего времени.

Преобразовательная деятельность Петра I во всех сферах жизни русского общества привела к быстрому социально-экономическому и политическому развитию страны в начале XVIII века, бурному росту национальной культуры, науки, просвещения, носящих ярко выраженный светский характер, способствовала широкому развитию издательского дела, поставленного на службу интересам государственного преобразования и развития новой культуры.

Известно, что Петр I лично руководил книгопечатанием и издательским делом, сам определял тематику изданий, отбирал книги для перевода, занимался редакторской работой, следил за качеством печати, много внимания уделял вопросам оформления изданий, в том числе качеству бумаги и переплета. С его именем связано создание типографии для печатания светских книг на русском языке в Амстердаме (1698-1702), основание Петербургской типографии (1712), за короткое время ставшей ведущей в стране по изданию гражданских книг, появление новых видов изданий и др., а главное - реформа русской азбуки и на ее основе - печати (1707-1710). Легкость усвоения, удобство в наборе новой гражданской азбуки, заменившей старую кирилловскую с ее сложной графикой и еще более сложным (с учетом надстрочных знаков) типографским набором, демократизировали чтение, способствовали распространению грамотности, развитию просвещения.

Новые задачи книгоиздания, открытие в стране целой сети общеобразовательных и специальных школ уже в начале века способствовали появлению многочисленной и разнообразной по содержанию учебной литературы, изданий прикладного характера. Так, в 1701 году на Московском печатном дворе был выпущен первый в XVIII веке учебник - "Букварь" Ф.Поликарпова с бытовыми гравюрами, впервые приведенными в русской книге греческими и римскими шрифтами. Текст "Букваря" (на русском, греческом и латинском языках) располагался на страницах параллельно, в два-три ряда. Такое расположение материала в дальнейшем будет широко применяться в изданиях гражданской печати по военному и торговому морскому законодательству.

В 1703 году вышла из печати "Арифметика", составленная русским математиком, преподавателем математико-навигационной школы Леонтием Магницким. Помимо арифметики, в учебник были включены основы алгебры, геометрии, тригонометрии в практическом применении их к механике, геодезии, навигации; при изложении геометрии впервые в московской типографской практике в учебнике были помещены чертежи, а также применены арабские цифры. Вобравшая в себя все современные знания в области математики, "Арифметика" Л.Магницкого служила настольной книгой не одному поколению учащихся.

В 1704 году на Московском печатном дворе был издан один из первых русских словарей иностранных слов - "Лексикон треязычный" Ф.П.Поликарпова, предназначенный для желающих изучать греческий и латинский языки. В конце книги помещен один из первых списков "типографских погрешностей" (опечаток), имеется предметный указатель и "реестр азбучным чинам". В 1705 году в Амстердаме значительным по тому времени тиражом (700 экземпляров) вышел первый отечественный эмблематический справочник - "Символы и Емблемата". Его издание было вызвано потребностью тогдашнего читателя в знании эмблематики и символистических изображений - необходимых атрибутов стиля барокко, официального стиля русской культуры начала XVIII века. По содержанию книга представляла собой свод западных образцов девизов и аллегорий (всего 840 гравюр на меди), заимствованных из иностранных источников. Девизы приводились на девяти языках: русском, латинском, французском, итальянском, испанском, немецком, английском, голландском и фламандском. Книга имела два заглавных листа: на одном - гравированное название книги на русском языке и портрет Петра I в окружении восьми гравюр, заключенных в медальоны, а на другом - тот же текст на латинском языке. В 1788 году книга была переиздана, в 1809 году вышла третьим, а в 1811 году - четвертым изданием, что свидетельствует о длительности ее практического применения.


Изображение
Начальная страница книги Симеона Полоцкого "История о Варлааме и Иоасафе" (М.: Печатный двор, 1681)


Изображение
Три алфавита типографского полуустава московского Печатного двора начала XVIII века. Из "Букваря" Федора Поликарпова (М., 1701)


Изображение
Страница из "Арифметики" Леонтия Магницкого (М., 1703)



Изображение
Титульный лист книги "Учение и хитрость ратного строения пехотных людей" (М., 1647-1649). Гравюра на меди


В 1708 году Московским печатным двором была выпущена "Геометрия славенски землемерие" (тираж - 200 экземпляров) - первая русская книга гражданской печати. Издание это является переводом на русский язык широко известного на Западе учебника, лично правленного Петром I. В некоторые экземпляры "Геометрии" были вплетены фронтиспис и 135 гравированных на меди чертежей работы иностранного мастера с досок немецкого издания, вышедшего в Аугсбурге. В верхней части гравюр помещался чертеж, а в нижней - изображение Венгерской крепости. Отсутствие в большинстве экземпляров "Геометрии" чертежей было, по-видимому, причиной того, что через одиннадцать месяцев книга была переиздана, но уже под заглавием "Приемы цыркуля и линейки" с чертежами работы П.Пикарта. В "Геометрии" имеется и один из первых предметных указателей - "Реестр азбучным книгам".

В том же 1708 году Московский печатный двор издал "Приклады како пишутся комплименты разные..." - первый русский печатный письмовник, содержащий образцы разнообразных писем, в том числе "звательных", "пригласительных", "благодарственных", "заступительных", "утешительных" и др. "Приклады" впервые вводили обращение к адресату на "Вы", содержали образцы писем, специально адресованных "женскому полу". Тираж издания - 300 экземпляров. Эта книга имела необычайный успех у читающей публики и в том же году была переиздана, но уже с увеличенным числом "комплиментов"; в 1712 году она вышла третьим изданием, в 1725 (уже при Екатерине I) - четвертым, которое является перепечаткой предыдущего издания. В 1717 году Петербургская типография (основана в 1710 году) выпустила первый светский учебник "Юности честное зерцало", предназначенный для школьного и домашнего воспитания. Издание состояло из двух отдельных частей - "азбуки" и собственно "зерцала", то есть правил поведения для дворян, в которых отражены основные черты жизни русского общества начала XVIII века, и, по-видимому, имело типографские варианты, о чем свидетельствуют и отдельные пагинации каждой части. Популярность издания у современников была так велика, что в том же 1717 году "Юности честное зерцало" было выпущено еще дважды, а в 1719 году книга вышла уже четвертым изданием (тираж 1200 экземпляров) и в последующие годы неоднократно переиздавалась.

В 1720 году в Москве вышли в свет "Полидора Виргилия Урбинского осьм книг об изобретателях вещей..." - одно из первых русских справочных изданий для домашнего чтения, своеобразная домашняя энциклопедия, содержащая почти все необходимые человеку сведения из области самых разных наук. Собственно энциклопедию составляют лишь три части книги, а остальные пять носят исключительно теологический характер, раскрывая историю христианства и христианской церкви, описывая происхождение и исполнение священных таинств, церковных обрядов и др. "Осьм книг..." является и первой русской книгой, сообщающей некоторые сведения из области библиографии и книжного дела. Книга была переведена с латинского и издана по велению Петра I, нашедшего ее полезной для русского читателя. Ее первое издание вышло в Риме в 1499 году и с тех пор книга неоднократно переиздавалась на разных языках. Позднее ее автор Полидор Виргилий Урбинский - ученый-теолог первой половины XVI века - написал к ней еще три книги "О чудесах", которые, однако, на русский язык не переводились. Перевел книгу на русский язык Феофилакт Лопатинский - церковный деятель начала XVIII века и "усердный обличитель раскола".

Первопечатные и раннепечатные книги (1564-1699)

Оригинал взят у ruffina87 в Первопечатные и раннепечатные книги (1564-1699)


Первопечатные и раннепечатные книги (1564-1699)


К первопечатным (старопечатным) русским книгам ученые относят все датированные издания Ивана Федорова, его ближайших учеников и сподвижников, а также книги московской "анонимной" типографии (1553-1556). К раннепечатным относятся кириллические издания, выпускавшиеся преимущественно Московским печатным двором, а также издававшиеся на Украине и в Белоруссии в XVII - начале XVIII века.

Появление первых печатных книг на славянских языках связано с именем Швайпольта Фиоля, в 1491 году в Кракове напечатавшего кириллицей книги Октоих, Часослов, Триодь цветную и Триодь постную (обе Триоди выпущены в свет анонимно, без выходных сведений).

Первая точно датированная книга на территории бывшего СССР - Апостол - была издана в г. Вильно в 1525 году белорусским первопечатником и просветителем Франциском Скориной, основавшим там свою типографию.

Начало книгопечатания в Москве ученые относят к середине 50-х годов XVI века и связывают его с появлением группы так называемых анонимных, или безвыходных изданий (то есть не имевших титульного листа, послесловия или выходных сведений), в том числе трех Четвероевангелии (их различают по шрифтам: узкошрифтное, среднешрифтное и широкошрифтное), двух Псалтырей (среднешрифтная и широкошрифтная). Триоди постной и Триоди цветной, напечатанных не менее искусно, чем книги Ивана Федорова. Здесь же в Москве, в первой русской государственной типографии, в 1564 году Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем была напечатана первая русская точно датированная книга - "Апостол".


Изображение
Четвероевангелие (среднешрифтовое).
Первое фигурное изображение в московской печатной книге
(Москва: "Анонимная" типография, 1560)

Изображение
Издательский знак Ивана Федорова из "Апостола" (Львов, 1574)

Изображение
С. Полоцкий. "Псалтырь в стихах".
"Царь Давид" - гравюра на меди С. Ушакова (Москва: Верхняя типография, 1680)

Изображение
С. Полоцкий. "Псалтырь в стихах".
Спусковая полоса (Москва: Верхняя типография, 1680)


За годы своей жизни (около 1510-1583) Иван Федоров вместе с учениками и сподвижниками выпустил в общей сложности двенадцать книг, в том числе два Часовника (1565), первую известную нам восточнославянскую "Азбуку" (1574), послужившую образцом для многих изданий подобного типа в последующие десятилетия, "Книжку собрание вещей нужнейших..." (1580) - первый в истории восточнославянской библиографии и документалистики русский алфавитно-предметный указатель, великолепную Острожскую библию (1580) - первую полную славянскую Библию, один из выдающихся памятников мирового типографского искусства, и др.

После отъезда Ивана Федорова в Литву книгопечатание в Москве продолжали его ученики Андроник Тимофеев Невежа и Никифор Тарасьев, первая книга которых Псалтырь вышла в свет в 1568 году. Издание книг осуществлялось и в Александровской слободе (ныне город Александров Владимирской области), из которых до нас дошли только две книги, в том числе единственный экземпляр Часовника (выпущенный между 1577 и 1580 годами, хранится в Российской государственной библиотеке).

По последним данным в Москве во второй половине XVI века было выпущено девятнадцать изданий; их тиражи, как правило, не превышали 1200 экземпляров, хотя современные исследователи предполагают, что тираж первопечатного "Апостола" составлял более 2000 экземпляров, а "Апостола", выпущенного Иваном Федоровым во Львове (1574), - не менее З000.

Художественный облик русской печатной книги сложился под непосредственным воздействием рукописной книги. Так, текст набирался полууставом, начало страницы или раздела книги украшалось заставками и инициалами, ему нередко предшествовал фронтиспис с изображением легендарного автора произведения, переплеты делились на окладные и обиходные, использовалась преимущественно бумага иностранного происхождения и т.п. Эту особенность печатной книги подчеркивает известный книговед, специалист в области искусства русской книги А.А.Сидоров: "Первые наши печатники стремились сделать печатные книги как можно более близкими к рукописным. Было уже давно замечено, что в издательских кругах того времени встречалась даже тенденция выдавать печатные книги за выполненные от руки; таким прочным оставался по традиции авторитет нашей рукописной книги".

Размеры первопечатных книг пропорциональны и близки к "золотому сечению". Так, уже первопечатный "Апостол" имеет формат полосы набора 210х140 мм, то есть 3:2. Наиболее распространенными традиционно оставались крупные форматы в десть, полдесть и четверть десть.

В основе печатного шрифта Ивана Федорова лежит московский полуустав XV-XVI веков, однако первопечатник "реформировал" рукописный почерк, подчинил его требованиям времени и создал для своих изданий (например, Острожской библии) мелкий, убористый, но современный и удобочитаемый шрифт.

Издания Ивана Федорова строже и "полиграфичнее" изданий анонимной типографии; их отличают высокое качество печати текста и иллюстраций, безукоризненная выключка строк, хорошо организованный набор. Им впервые была разработана и применена самобытная техника печати - двухпрокатная печать с одной формы, принципиально отличная от западноевропейской (красный набор отпечатан с большим натиском и раньше черного).

Первопечатные книги по образу и подобию рукописной книги часто украшались разнообразными по рисунку заставками, инициалами и другими декоративными элементами. Так, украинский исследователь А.П.Запаско выявил и проанализировал 388 элементов художественного убранства из книг Ивана Федорова. Одна только его Острожская библия украшена 81 заставкой, 68 концовками, 78 строками вязи, 1384 инициалами. Орнаментика изданий Ивана Федорова сделана в традициях старопечатного стиля и восходит к русской рукописной книжности конца XV - начала XVI века; в отличие от рукописной книги она воспроизводилась в технике ксилографии. Впервые в восточнославянской полиграфии Иван Федоров использовал для украшения книги и наборный орнамент ("Азбука", 1574).

Рукописные книги (продолжение 4)

Оригинал взят у ruffina87 в Рукописные книги (продолжение)
Оформлением русской рукописной книги занимались замечательные мастера, среди них выдающиеся художники Феофан Грек и Андрей Рублев, творившие на рубеже XIV-XV веков в период становления политической мощи Московского государства и подъема русской культуры. Первому из них приписывают создание в традициях средневекового византийского стиля Псалтыри Ивана Грозного (80-е годы XIV века) и Евангелия Федора Кошки, а второму - Евангелия Хитрово, одного из самых выдающихся и ярких образцов национального стиля.

В конце XV - начале XVI века в области книжного оформления работал крупнейший русский живописец Дионисий и его сыновья Владимир и Феодосии по прозвищу Изограф. С именем последнего связаны первые опыты гравюры на металле и происхождение так называемого старопечатного стиля орнамента, расцвет которого приходится на XVI век.

Титульного листа русская рукописная книга не знала, его роль выполнял колофон (от греч. kolophon - завершение), или послесловие - текст на последней странице рукописи, содержащий название книги, сведения о ее авторе, имени заказчика и переписчика, месте и времени переписки и т.п. Нередко в колофоне содержится и дата создания книги (иногда она находится в начальной части рукописи). Своеобразным порталом книги служил фронтиспис - цельнополосная иллюстрация с изображением, как правило, легендарных авторов книги, предшествующая началу рукописи. Первые фронтисписы имелись уже в Изборнике Святослава и Юрьевском евангелии.

Характерным элементом рукописной книги является кустод (от лат. custos, род. падеж custodis - страж) - условное обозначение порядкового номера книжной тетради кириллическими буквами, проставлявшимися на первой и последней ее страницах. Наличие кустода при отсутствии нумерации страниц в древнерусской книге давало возможность проверить полноту экземпляра при переплетении.

В книгах XI-XVII веков для нумерации тетрадей (отдельные листы не нумеровались) использовалась буквенная система обозначения чисел, а начиная с XVIII века - цифровая (нумероваться стали отдельные страницы). Тогда же кириллические цифры были заменены современными арабскими.

Таким образом, в течение многих десятилетий происходило развитие внешней формы книги, формирование ее отдельных элементов и понятия художественного оформления книги, вырабатывались основные приемы и способы художественного оформления. В результате сложился ставший почти каноническим облик богослужебной книги, послуживший основой для искусства печатной книги.

Каждая древняя рукописная книга независимо от степени ее сохранности представляет собой памятник материальной и духовной культуры прошлого, важнейший исторический источник, является основой для исторических и литературоведческих исследований. С этой точки зрения она является объектом целого ряда научных дисциплин, в том числе кодикологии, устанавливающей принципы комплексного изучения рукописной книги как материального памятника культуры (историю ее изготовления, состав и судьбу); палеографии, исследующей развитие письменности (материалов и орудия письма, графической формы письменных знаков, украшений и пр.) и дающей возможность ученому определить авторство, время и место создания памятника письменности по элементам его внешней формы; текстологии, занимающейся вопросами содержания книги, историческим осмыслением и критическим прочтением текста, выявлением его генеалогии, интерпретации и пр. Учет, хранение и использование рукописных книг в нашей стране предусматривается специальными законами.

По данным опубликованного в 1966 году "Предварительного списка славяно-русских рукописей XI-XIV веков, хранящихся в СССР", до нашего времени дошло только сто девяносто рукописных книг домонгольского периода, в том числе двадцать шесть болгарского и сербского происхождения, тогда как, по мнению ученых, книжные богатства Древней Руси составляли приблизительно 130- 140 тысяч томов.

Большинство рукописных книг хранится в государственных хранилищах (Российском государственном архиве древних актов, Российском государственном историческом архиве. Российском государственном архиве литературы и искусства и др.), отделах рукописей крупнейших библиотек нашей страны (Российской государственной библиотеки в Москве, Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге и др.), в музеях, частных собраниях. Между тем отдельные рукописные книги, созданные в различные исторические периоды, могут появиться на букинистическом рынке.

Рукописные книги являются традиционным видом ассортимента антикварной книги, о чем свидетельствуют многочисленные книготорговые каталоги выдающихся антикваров дореволюционной России.

Антикварная книжная торговля способствовала созданию, начиная с Петровского времени, многих уникальных рукописных собраний учреждений и частных лиц.

Товароведческий подход в изучении рукописной книги предполагает наличие у букиниста серьезных и глубоких теоретических знаний в этой области, а также навыков практической работы с рукописями. Это связано в первую очередь с часто возникающей необходимостью датировки и атрибуции рукописной книги, которая возможна лишь при ее комплексном изучении, на основе совокупности товарных свойств - семантических и перцептивных.

О содержании древней рукописной книги при ее беглом просмотре судить непросто, однако по виду текста можно отнести ее к одной из трех групп: обычных, певческих или математических. В певческих книгах между строками текста имеются дополнительные значки, являющиеся формой нот: кондакарной (XII-XIII века) и знаменной, или крюковой (XIII-XIV века), - которые придают тексту специфический вид. По содержанию все певческие рукописи являются богослужебными. Математические тексты - рукописи по арифметике, геометрии, астрономии, календари и т.п. - имеют таблицы, чертежи, буквенные знаки под титлами, в том числе обведенные сплошными и прерывистыми окружностями.

Из многочисленных по содержанию рукописных книг наиболее высокий рейтинг имеют исторические и литературные произведения. При этом следует помнить о том, что четко разделить древнерусские книги на светские и религиозного содержания, типы и виды, например, учебные, книги четьи, богословские и др., довольно трудно, единственным отличием книг богослужебных часто является необходимое для литургии их богатое оформление. Так, например, Евангелие, Апостол и особенно Псалтырь широко использовались в Древней Руси вне церкви, для домашнего чтения и обучения грамоте. Аналогичная ситуация наблюдается и с житиями святых, апокрифами, "хождениями" и пр., которые часто находятся "на грани" между религиозной и светской литературой.


Изображение
Рукописная Псалтырь XVII в. Разворот


Изображение
Рукописная Псалтырь XVII в. Разворот с инициалами


Изображение
Рукописная Псалтырь XVII в. Страница с инициалом

Изображение
Рукописная Псалтырь XVII в. Страница с инициалом

Необходимо помнить о том, что рукописные книги делятся на протографы, то есть сами памятники письменности, и списки (графические и языковые варианты текстов, создававшиеся переписчиками книги с целью приближения текста оригинала к родному языку или диалекту). Существуют также фрагменты (разного рода и величины отрывки, куски несохранившихся рукописей). Большинство дошедших до нас рукописей представляют собой списки известных памятников, причем количество этих списков может быть самым разным: некоторые списки, например, "Слова о полку Игореве" и "Поучения" Владимира Мономаха, известны нам в единственном экземпляре, и они представляют собой огромную редкость, являются ценнейшим историческим источником. Многократно переписывались, собирались в единые своды летописи; наиболее известны из них Лаврентьевский (1377) и Ипатьевский (начало XV века).

Излюбленным и широко распространенным типом рукописной книги Древней Руси были изборники - собрания всевозможных изречений, выдержек, сказаний, повестей, притч, поучений и пр., виды которых многочисленны. Среди них встречались книги религиозного содержания, в том числе предназначенные для церковного богослужения (Минея, Служебник, Евангелие, Псалтырь, Апостол, Триодь и др.), и светские, например Изборник 1076 года, знаменитый "Домострой" (XVI век), регламентировавший поведение человека в государственной и семейной жизни, разные лечебники, травники, целебники, нравоучительные сборники "Маргарит", "Пчела", "Златоуст" и др. При этом типологически сборники делятся на две группы: постоянного (традиционного) и непостоянного (нетрадиционного) состава. В составе сборника, например, вместе с "Хождением за три моря" Афанасия Никитина и другими произведениями светского характера, написанными в разное время, было найдено и "Слово о полку Игореве".

Специалисту в области антикварной книги следует знать и о существовании в Древней Руси ложных и отреченных книг, появившихся сразу после крещения. Первый из дошедших до нас списков таких книг был помещен в Изборнике 1073 года, причем различались книги "ложно написанные, сокровенные", то есть неправильно переписанные, но не враждебные церкви, и "ложные" или "отреченные", чтение которых строжайше запрещалось, а они сами подлежали уничтожению. Первоначально к этим книгам относились апокрифы на различные библейские темы с элементами фольклора или языческих верований (например, "Хождение богородицы по мукам"), затем запрет коснулся некоторых книг по космографии, астрологии, астрономии и пр., отвергавших учение церкви о сотворении мира, "колдовских" книг (сонников, сборников заклинаний, магий и т.п.), произведений языческих древнегреческих авторов. В XIV-XV веках в списках запрещенных книг впервые появилась еретическая литература, а с течением времени и широко распространенные ранее в Древней Руси различные Минеи и Прологи, раскольнические книги и др.

Изучение товарных свойств и качеств древнерусской рукописной книги предполагает расшифровку содержащейся в ней даты написания текста, которая обычно находится в начальной части книги или послесловии. При этом предстоит сначала выразить эту дату в современных цифрах, которая до XIV-XV веков была буквенной и записывалась кириллицей, а потом перевести ее в современное летосчисление. Первая проблема представляет собой наибольшую трудность и решается с помощью специальных таблиц и правил. Для перевода древнерусской даты и современное летосчисление необходимо вычесть из нее число 5508, составляющее разницу между датой от сотворения мира до рождения Христа.

При отсутствии в книге даты можно попытаться установить ее по событиям, упоминаемым в рукописи, или атрибутировать книгу по элементам ее внешней формы: особенностям писчего материала, почерка, переплета, характеру украшения рукописи и пр. Более точное время изготовления книги устанавливается на основе бумажных водяных знаков. Опытные палеографы датируют книги, писанные на бумаге, в пределах десятилетия, а пергаменные - с точностью до четверти столетия.

В случае с рукописной книгой, пожалуй, наиболее рельефно и ярко проявляются особенности антикварной книги как товара; на первое место здесь часто выдвигается отнюдь не содержание книги (которое тоже, конечно, очень важно), не степень его информативности, а ее перцептивные свойства, которые в совокупности определяют рукописную книгу как ценнейший памятник материальной и духовной культуры прошлого.

Специалисту, работающему с рукописной книгой, необходимо учитывать возможность появления подделок, мастерски изготовленных в разное время, в том числе и сегодня, научиться отличать факсимильное издание рукописи от ее подлинника, рукописную книгу - от печатной.

Квалифицированная оценка рукописной книга для современного букиниста представляет серьезную трудность, что связано с ее редкостью на букинистическом рынке, отсутствием у букинистов необходимой практики работы с рукописями. Действенную помощь могут оказать специалисты отделов рукописей крупнейших библиотек и музеев, а также специальная литература по данному вопросу, в том числе "Сводный каталог славяно-русских рукописей, хранящихся в СССР" (М., 1984), "Справочник-указатель печатных описаний славяно-русских рукописей" (М.; Л., 1963), "Сведения о небольших собраниях славяно-русских рукописей в СССР" А.И.Рогова (М., 1962), "Словарь русской, украинской, белорусской письменности и литературы до XVIII века" (М., 1962), "Словарь книжников и книжности Древней Руси". Вып. 1, 2 (Л., 1987-1989) и др.